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柳琴戏的声腔来源
发表时间:2014-11-10   来源:临沂文明网

  肘鼓子似乎不是一种文艺形式,而是一种迷信职业。据上世纪50年代柳琴戏老艺人介绍,过去鲁南的临沂、郯城一带,流行着一种敲着单面九环鼓,专门替有灾难的农民开锁子还愿、安神、驱邪的迷信职业。从业者在安神时,要设供桌,摆下鱼、肉等供品,还要插红绿纸旗、五色枪,四周用秫秸围成关口的样子,表示要过关还愿。桌子后面,挂起珠帘,悬上绘有历代祖先、城隍出巡、魏九郎(传系魏征的第九个儿子,死后封为“请客神”)过关等图像的“轴子”,然后,依照图画,击鼓而歌。这种“鼓”,要先做成一个像团扇样的铁制骨架,再蒙上狗皮(或羊皮、厚纸),把手的末端要弯曲成圆圈状,圆圈内套上九个铁环。演唱时,左手持鼓,右手持竹签,边唱、边舞、边不停地扭动持鼓的左臂前肘,右手击鼓,因此被称为“肘(临沂方言称扭动为‘肘’)鼓子”,又叫“装姑娘”,实即“跳神”。所唱的曲调叫做[姑娘腔]。

  “跳神”这种习俗在我国由来已久,经数千年传承变化,直至上世纪40年代,仍可在农村找到它的踪迹。只是新中国建立后,随着神鬼迷信的破除,才完全消失。因此,对它的形态、仪制,我们已经无从得知。所幸,蒲松龄在他的《聊斋志异·跳神》一文中,有较为具体的描述,为我们留下了十分珍贵的资料:

  济俗:民间有病者,闺中以神卜。倩老巫击铁环单面鼓,婆娑作态,名曰“跳神”……良家少妇,时自为之。堂中肉于案,酒于盆,设几上。烧巨烛,明于昼。妇束短裙,屈一足,作‘商羊舞’。两人捉臂,左右扶掖之。妇剌剌琐絮,似歌,又似祝;字多寡参差,无律带腔,室数鼓乱挝如雷,蓬蓬聒人耳……

  这里所描述的跳神时的场面和所用的道具,与“肘鼓子”完全一样,持鼓的动作都是用一只手把持、另一只手敲击,唯一不同的是“肘鼓子”大多是男性职业,而蒲松龄所记却为女性。这种变化系因何所致,虽然难以查考,但却给“肘鼓子”又称“姑娘腔”提供了证据。

  “跳神”时所唱曲调和“肘鼓子”的声腔、唱法有哪些相同或相近之处,虽因无乐谱和音响资料,已经无法了解,但《聊斋志异》所述“似歌,又似祝,字多寡参差,无律带腔”的特点,与现在能见到的“肘鼓子调”有诸多相同、或相近之处。据老艺人李忠志讲,“肘鼓子调”也叫“姑娘腔”,有九腔十八调。根据目前尚存的“迎神”、“安神”、“送神”等曲调来分析,与蒲氏记述极为接近,如说唱成份很大,没有固定音高、节奏比较自由等。从唱词的词格看,也多为“多寡参差”的长短句式。

  总的看来,“肘鼓子”(姑娘腔)和“跳神”,无论其形制或曲调,均相同或相似多于不同和差异。我们推断,相同或相似,表示同源同根;不同和差异,则是传承流布过程中衍化所致。甚或可以断言,“肘鼓子”(姑娘腔)和“跳神”不过是一种形式,两样叫法罢了。

  “肘鼓子调(姑娘腔)”的这些声腔和唱词词格特点,在拉魂腔中表现得十分鲜明,如演唱中的“亦唱亦说”,早期拉魂腔走村串巷,沿门一人自弹自唱的“唱门子”,表演中的一人或两人扮演多个角色的“抹帽子戏”等。更加,许多柳琴戏老艺人,如临沂的冯士选、李忠志、张从龙等都曾经说过,他们的师祖辈艺人中,很多人在演唱拉魂腔的同时,都兼操“肘鼓子”这种职业。滕县柳琴戏老艺人相瑞先说,他就曾经用〔姑娘腔〕唱过早期拉魂腔中的“篇子”(俗称‘八句子’)——《二郎爷本姓杨》。临沂莒南县艺人张从龙尚能演唱〔姑娘腔·迎神调〕《今晚上高搭起灵棚》,词格与早期拉魂腔也十分相近。词是这样的:

  今晚上高搭起灵棚,        

  桌子摆下化缘会。

  魏九郎登程,

  一马旋在荒郊野外中。

  高吆喝三声,

  低吆喝三声。

  或是养马共当差,

  或是他乡在外死,

  九郎观罢回来路,

  早请亡灵,

  来府谢化缘会。

  这段唱词是依照录音记录下来的,尽管有些语意不明,但它属于长短句式

  “多寡参差”,却是再清楚不过的。这也表明了早期“拉魂腔”与〔姑娘腔〕的亲缘关系。

  1954年,老艺人冯士选参加山东省戏曲观摩演出大会期间,曾口述过〔姑娘腔〕《九郎拉马到东林》,词句如下:

  九郎拉马到林东,

  青杨树起在半悬空。

  青杨树上青鸶叫,

  唐王跨马去征东。

  三箭夺了黑风口,

  走马捎带凤凰城。

  九郎催马到林南,

  石榴花开火阳山。

  火阳山上斑鸠叫,

  杨文广跨马去征南。

  这段唱词虽然基本上属于七字句对偶体,但与昆曲《麒麟阁·反牢》中的〔姑娘腔〕相近,说明〔姑娘腔〕亦具有流动、变异的特点,并非只拘泥于一种辞格。

  另据剧史学家纪根垠先生考证,作为民间曲调的〔姑娘腔〕,明代万历间已在山东境内流行,清乾隆年间最盛,并已传播至北京及其他地区,被称作〔 山东姑娘腔〕。许多戏曲作家,对它产生了极大的兴趣。不少人还依调填词,编入自己的作品,如清代刊行的戏曲剧本选集《缀白裘》中的《麒麟阁·反牢》、昆曲《霓虹关》等剧本,就选录了多只〔姑娘腔〕。这说明[姑娘腔]选入戏曲,是清代以来的一种风气。既然是风气,与〔姑娘腔〕处于同一地域,相处甚欢的“拉魂腔”,自然也不能例外,从〔姑娘腔〕中吸取营养,甚或将某些声腔直接移植过来,就是顺理成章的事了。

  著名据史学家周贻白,在他的《中国戏曲发展史纲要》一书中,论到“巫娘腔”时曾说:“巫娘腔似即姑娘腔。……或谓今之柳琴戏,一名周姑子,即为此一唱调的遗声。(周姑子流派颇多,如山东的柳腔、茂腔、五音戏、灯腔,在夕皆名周姑子,亦作肘鼓子。)”他的这一论点,也证明我们的判断是正确的。

  柳子戏。柳子戏是我国目前尚存的古老戏曲声腔之一。至晚,清代初年已经在山东境内广为流行。过去,曾经有“东柳、西梆、南昆、北弋”四大声腔的说法。其中的“东柳”,指的就是山东柳子戏。临沂是柳子戏的主要流行地区之一。因为它的主要伴奏乐器为三大弦,所以当地老百姓称为“弦子戏”。“弦子戏”在临沂地区的流行范围,大致东到莒南,北到沂水,西到沂南岸堤,南到沂南的葛沟,临沂的茶山、义堂、大岭等地。就目前所知,早在一九一零年前后,即有以李家兴为领班的职业班社在费县、临沂一带巡回演出、课徒授艺,使得柳子戏得以迅速在临沂地区流行。业余剧团也遍布各地,如沂南县张庄北沿汶村、兰山区前洞门村,莒南县小店村等处的弦子戏业余剧团,均已有近百年的历史。上个世纪六十年代,山东省省柳子剧团到临沂演出时,还同他们对过戏。至今每逢节日、庆典,这些业余剧团还经常进行演出。许多民间乐手,在婚丧仪式、节日和庙会上,仍然经常吹奏柳子戏的曲牌,或为龙灯旱船伴奏。

  柳子戏这一古老戏曲剧种与柳琴戏究竟有什么关系?蒋星煜先生在《柳琴戏的成长》一文中,曾把柳子戏曲牌中的〔娃娃〕、〔山坡羊〕与柳琴戏的〔娃娃〕(亦称“娃子”)、〔羊子〕做了对比,以为柳琴戏的〔娃娃〕、〔羊子〕有可能是从柳子戏中来。下面是两种〔娃娃〕的唱词:

  柳子戏《珍珠衫》      柳琴戏《坐场篇》

  风云头,驾得高,      俺本是,读书公,

  满天涯,走一遭,      灯光下,念五经,

  四大名山都走到。      念罢上孟念下孟。

  逢山就往山上走,      念书念得喉咙哑,

  逢水就在水上漂,      写字写得两膀疼,

  凡人哪知神圣妙!      两膀疼痛难扎挣!

  俺正要驾住云头,      单等着时来运转,

  刮大风昏暗天曹。      脱蓝衫换上大红。

  对比之下,可以看出,这两种〔娃娃〕的词格———句数、句式、结构、押韵格式毫无二致。

  柳子戏的〔山坡羊〕和拉魂腔的〔羊子〕的辞格也大同小异。 下面是二者的唱词:

  柳子戏《珍珠衫》                     拉魂腔《吕蒙正赶斋》 

登鳌山抬头观看,                     到冬来严霜草败,

观花灯无边无岸,                     屋檐冻冰凌成块,

走马灯一来一往,                     养鱼池水寒鱼冷,

鲤鱼灯跳跃无边。                     江湖里舟船难开。

鲶鱼灯往前疾走,                     宾鸿雁 往南挨,

 后跟着刘海戏蟾。                     个个树头穿孝戴白。

一阵阵大风四起天昏地暗,               空中里鹅毛乱舞,

黄风黑雾遮罩青天。                    下大雪铺满长街。

奴好心酸,                          说声哭珠泪满腮,

 失迷路径难回家园。                   早晚熬得春暖花开,

奴好心酸,                         说声哭珠泪满腮,

  一霎时母女冲散。                     谁拉我一把强似吃斋。

  以上两段词都是十二句,绝大多数句子都以四字收住,第九句和第十一句都是完全重复或部分重复。

  从曲调上看,拉魂腔的〔羊子〕与柳子戏的〔山坡羊〕唱法也有相近之处。拉魂腔的“哈弦”同柳子戏的“散板”、拉魂腔的过门《小八板》同柳子戏的《山坡羊》的大过门在调式、节奏、旋律等方面都有颇多近似之处。此外,柳子戏中的原版曲,通常第一句是散板,上板后由慢渐快,艺人们把它叫作“鞭杆梢”。在结尾时又转慢,叫做“卸板”,然后结束全曲。这种情形,和柳琴戏大段唱腔采用的散板——慢板——慢二行板——快二行板_(掉板)_慢板,全段结束,艺人们叫它“梢尖板”的形制几乎一样,不过是叫法不同罢了。

  从剧目来看,拉魂腔的剧目有几十出是和柳子戏相同的,如《赶脚》、《绒花记》、《金锁记》、《罗衫记》、《马古驴换妻》、《小雀山》、《卖线子》、《打瞎子》,《下南唐》、《珍珠衫》、《大锯缸》、《孟良盗发》、《跪楼》等。

  老艺人赵崇喜,除了肯定柳琴戏的〔娃娃〕、〔羊子〕来自柳子戏外,还说《盗发》、《小雀山》、《跪楼》等传统剧目也是从柳子戏移植来的。

  此外,柳子戏的主要伴奏乐器之一是三弦,拉魂腔早期也是用三弦伴奏。据拉魂腔艺人季良奎讲,拉魂腔最早曾叫“山柳子”。虽系口碑,却也是柳子戏乃拉魂腔形成的重要来源之一的佐证。

  花鼓。花鼓的流行区域比较广泛,但流行于临沂一带的却有与众不同之处,这就是女腔上行小七度翻高和男腔下行大二度拖腔。而这又正是从早期拉魂腔到当今柳琴戏男女声腔最鲜明的特点。且早期拉魂腔也曾被群众称为“花鼓”,就更加证明了柳琴戏和花鼓的亲缘关系。

  民歌小调又称“俗曲”,它对柳琴戏究竟给予了一些什么样的影响,无须也无法用一时一事说明。因为民歌小调产生于里巷田垄,流传于千家万户,男女老幼几乎都能吟唱。拉魂腔在形成和流布过程中对它的吸收、化用是不言自明的。《中国大百科全书·戏曲 曲艺卷》就有明确论定,说流行于鲁南、苏北、皖北的“拉魂腔原系由明清俗曲发展而来的一支腔系”。况且,我们在采访中就曾搜集到多首尾句带有小七度翻高的民歌,比如兰山的《于二姐泪哒潵》,郯城的《扎花鞋》等。

责任编辑:吴 迪
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